КАРТИНА – ЭТО ПОЭМА

Алексей Георгиевский. Корин. – М.: Молодая гвардия. 2022. – 432 с. – (Жизнь замечательных людей).

В серии «Жизнь замечательных людей» недавно вышла книга о художнике Павле Корине. Есть несколько причин обратить на нее внимание – во-первых, это первая биография классика русской живописи в знаменитой серии, где она по справедливости должна была появиться уже давно. Во-вторых, автор книги – доктор филологических наук Алексей Георгиевский – был крестником Корина, хорошо знал его и с полной достоверностью рассказывает не только о жизни мастера, но и о его внутреннем мире, который Корин открывал только самым близким людям. Это легко понять: ведь он жил во времена, когда глубинная основа его творчества – русский патриотизм и православная духовность – то находилась под запретом, то прозябала в тени официальной коммунистической идеологии. Любому мастеру культуры, даже народному художнику СССР Корину (ему особенно), приходилось тщательно скрывать свои истинные взгляды и убеждения.

Знаменательно, что низвергнувшая коммунизм либеральная демократия относилась к вековым основам русской жизни столь же враждебно: не запрещала их, но свысока третировала как «отсталые», не соответствующие единственно верным западным ценностям. Этой идеологии Корин был нужен еще меньше, чем советской, поэтому в кругу культурной элиты к нему привыкли относиться равнодушно-враждебно, объявляя то правоверным соцреалистом, то коньюнктурщиком, вначале писавшим святых, а потом – сталинских орденоносцев. Его картины трудно было увидеть в публичном пространстве, и знаменательно, что первая за много лет большая выставка Корина в Новой Третьяковке совпала по времени (2014 год) с началом отторжения нашей страны от заемных идеалов, которое может – обязано – обернуться обращением к идеалам собственным, породившим все, чем веками гордилась Россия. Включая творчество Корина, которое вновь становится актуальным.

Это можно считать третьей причиной, по которой биография художника привлекает особое внимание. В ней Павел Дмитриевич предстает не благополучным советским лауреатом, каким его привыкли видеть, а человеком, в полной мере прожившим и пропустившим через себя трагедии ХХ века. Широкой публике об этом впервые рассказала упомянутая выставка в Третьяковке, в главном зале которой над множеством эскизов и набросков возвышалось огромное пустое полотно. На нем должна была появиться главная картина Корина «Реквием. Уходящая Русь» – но так и не появилась. Многолетняя работа над ней, не получившая завершения, стала символом не только творческой судьбы Корина, но и истории русского искусства его эпохи.

Павел Корин. Финальный эскиз к картине «Реквием. Уходящая Русь»

Идея картины пришла к художнику весной 1925 года, когда в Москве скончался патриарх Тихон – травимый и гонимый властью, проведший по-следние годы под домашним арестом. Несмотря на это, прощаться с ним в Донской монастырь устремились громадные толпы со всей России. Среди них был и Корин, с удивлением наблюдавший лица и лики, которые казались давно исчезнувшими. Монахи, монахини, церковные иерархи – все они, увиденные молодым еще художником, перекочевали позже на эскизы к грандиозному полотну. Но перекочевали преображенными, как архидиакон, простирающий к зрителю неестественно длинную руку с кадилом, словно выходящую за пределы картины. Конечно, это не соцреализм и не «академизм» (в нем тоже обвиняли Корина), это искусство нового времени, соединяющее точность деталей с гротескными преувеличениями, статичность образов – с глубочайшим внутренним напряжением. На эскизах мы видим людей, застывших на месте, с которого они вот-вот сорвутся – а скорее, будут сорваны неумолимой историей. Отсюда и второе название картины – реквием по каждому из изображенных на ней и по тому, что объединяло их всех и называлось Русью. Кстати, картина, как подчеркивает автор книги, зовется именно «Уходящая Русь», а не «Русь уходящая», как часто говорят – это «есенинское» название дали ей советские искусствоведы, сглаживая и умаляя ее трагический смысл.

Те приметы нового искусства, что мы видим на эскизах к коринскому opus magnum, присутствуют и на русских иконах. Что вполне объяснимо – любовь к иконам, глубокое их знание пронизывают всю жизнь Корина, сына палехского иконописца и многолетнего собирателя древнерусской живописи, спасшего от гибели множество шедевров. Он и сам окончил иконописную школу, взялся за отцовское дело, но скоро почувствовал, что ему этого мало – и уехал в Москву, в Училище живописи, ваяния и зодчества. Там в его жизни появился главный учитель – Михаил Нестеров. Позже Корин вспоминал: «Я ученик Нестерова и горжусь этим. Но у меня не все от Нестерова. Может быть, процентов на пятьдесят от него, ну а остальное — свое. Сам Нестеров говорил мне: «Я тенор, а вы, Павел Дмитриевич, — бас»». Корин навсегда запомнил заветы наставника – всегда учиться («художник должен быть образован разносторонне»), следовать традициям, но не копировать их. В годы, когда многие «светские» художники стремились подражать иконе, Корину по совету учителя пришлось пройти обратный путь. Он признавался: «Для меня самым трудным было преодолеть традиции иконописи в светской живописи. Обдирая кожу, вылезал я из иконописи».

Окончив училище в 1918 году, он стал преподавать там, попутно работая в анатомическом театре МГУ – понимал, как важно художнику знать устройство человеческой фигуры. О последующем в книге А. Георгиевского говорится: «Преподавание пришлось оставить, поскольку русло развития искусства, а затем и обучения ему переместилось в авангардизм, чуждый Корину. Нужда заставила заниматься поденщиной: писать лозунги на растяжки для оформления города, всевозможные вывески, размножать рисунки к «Окнам РОСТА» (впоследствии РИА-ТАСС). Как-то на улице, проходя мимо магазина, над которым Корин вешал только что сделанную вывеску, его знакомый художник П. Соколов-Скаля, поприветствовав, вздохнул: «Эх, Корин, ты рисуешь как Микеланджело, а занимаешься вывесками?!» Приходилось, стиснув зубы, терпеливо заниматься и такими вещами».

За поденщиной, видимой окружающим, скрывался упорный поиск се-бя, своего призвания. Смысл жизни художник обрел в работе над «Уходящей Русью» –как часто бывает, это принесло и первые успехи, и первое признание, хоть и никак не связанные с будущей картиной. В 1927 году акварель Корина «В мастерской художника» попала в собрание Третьяковки, а годом позже он создал первую крупную работу, панорамный пейзаж «Моя родина» –признание в любви к Палеху, к отеческим иконописным краям. А в 1931 году Корина посетил приехавший из Италии Максим Горький. Увидев эскизы к «Уходящей Руси», писатель, не слишком любивший и уходящую Русь, и православие, неожиданно воскликнул: «Вы накануне написания замечательной картины. Напишите ее, слышите, обязательно напишите! Вот большая мастерская, пишите, ни о чем не заботьтесь». Горький стал еще одним значимым в жизни Корина человеком – его хлопотами художник получил просторную квартиру-мастерскую на Малой Пироговской, а потом сумел поехать в Италию, где изучал искусство мастеров Возрождения.

 Навестив Горького в Сорренто, Корин получил предложение написать его портрет. Сперва отказывался: «Алексей Максимович, я портретов не писал, боюсь, отниму у вас дорогое время, замучаю вас, и ничего из этого не выйдет». Но писатель настоял – и сделал художника корифеем советского портрета. Своего героя Корин изобразил не «буревестником революции», как другие, а старым, усталым, согнувшимся от тяжелых дум. Но Горькому портрет понравился – может быть потому, что подчеркивал значимость его личности сопоставлением с горами и морем на заднем плане. Писатель, чье имя тогда много значило, сделал художника известным, от заказов не было отбоя. Но параллельно Корин нес свое послушание, работая над «Уходящей Русью». В середине 30-х он пишет этюды интерьеров Успенского собора и последние портретные наброски архиереев – скоро сгинувших на плахе «большого террора». В новой реальности продолжать работу над картиной на религиозные темы было смертельно опасно.

Так Корин в очередной раз оказался на творческом перепутье. Выручило его предложение Комитета по делам искусств – работа над портретами деятелей искусств. Художника привлекла возможность воплотить в красках суть искусства, воплощенную в лицах его творцов. Позже он писал: «Картина – это поэма, а портрет – это сонет… Портрет должен нести в себе высокое духовное начало… Только поняв самую суть души человека, какова она есть в своем лучшем проявлении, можно подходить к холсту». Одним из первых стал портрет его учителя, построенный, как часто у Корина, на динамике цветовых контрастов. Нестеров у него быстр и остер, как в жизни, он словно вырывается из кресла, парируя довод собеседника. При этом портрет выходит за рамки индивидуальности, превращаясь в собирательный образ русского интеллигента, вечно спорящего и сомневающегося. Эта собирательность – при точнейшем выражении личности героя – характерна для многих корин-ских портретов, превращая их в изображения не только конкретного человека, но и его эпохи. Это можно сказать о портретах Алексея Толстого и Василия Качалова, актера Леонида Леонидова и пианиста Константина Игумнова.

Начало Великой Отечественной войны художник встретил за росписью плафонов для Дворца Советов – ему, как и всякому советскому живописцу, приходилось выполнять подобные работы. В страшном испытании для всей страны таилась и надежда: для борьбы с врагом были извлечены из-под спуда и церковные обряды, и образы героев прошлого. Корин истово взялся за выполнение нового заказа – триптиха о подвиге святого князя Александра Невского. Части картины так непохожи друг на друга, что чаще воспроизводят лишь ее центр – грозно-монументальную фигуру князя, в котором нетрудно узнать актера Черкасова из знаменитого фильма. Из того же фильма взят княжеский меч, напоминающий о выдуманном изречении князя: «Кто с мечом к нам придет, от меча и погибнет». Боковые части триптиха, «Северная баллада» и «Старинный сказ», носят совсем другой характер, мирный и даже умиротворенный. Но стоит немного подумать, и смысл их соединения становится ясен – для защиты этого мира, этих баллад и сказов князь и поднял свой меч.

Та же спокойная, но грозная сила, что присутствует в образе Алек-сандра, запечатлелась в портрете маршала Жукова, написанном уже после войны. Маршал изображен в полном параде, в обрамлении сверкающих ор-денов и медалей. И это не лесть прославленному полководцу – можно дога-даться, что весь этот металл уподоблен той броне, в которую облачен святой князь. Но если посмотреть на портреты других, вполне мирных героев Корина, то на многих из них можно разглядеть ту же броню – в цветовых штрихах, словно отделяющих изображенных от мира, в строгой отрешенности лиц, в скупых жестах. Это броня духовного избранничества людей искусства и науки, которую художник видел и на себе. Считая не даром, а обязанностью служить своему народу, напоминая ему о высоких идеалах прошлого.

Радость победы над врагом, образы русских полководцев и героев, овеянные славой знамена присутствуют и на декоративных работах Корина послевоенного периода. Именно за них – за украшение станции метро «Комсомольская-кольцевая» – Корин получил свою первую и единственную Сталинскую премию. А потом еще и Ленинскую – за портреты М. Сарьяна, Р. Симонова, художников Кукрыниксов и других известных современников. Это сегодня тоже ставят ему в вину: дескать, прогнулся перед властью, вместо того чтобы уйти в непризнанные гении. Говорящие это не понимают, что избранный Кориным путь служения обществу требовал возможности коммуникации с этим обществом – а это в условиях СССР требовало компромисса с властью. Конечно, художник не гордился ни премиями, ни славой – он нес их, как бремя, как те же доспехи в невидимой брани добра со злом.

Так можно ли считать Корина советским художником? Или он, как всякий почтенный деятель искусств (если верить их словам), прожил жизнь с фигой в кармане, втайне проклиная власть, с которой явно сотрудничал? А. Георгиевский дает однозначный ответ на этот вопрос: «Павел Корин, конечно, не является «советским художником», как бы того ни хотели тогдашние компартийные власти, вручившие ему ленинскую премию, а позже и орден Ленина (когда он уже лежал на смертном одре). Только несколько его работ «на потребу», вынужденных, можно счесть подходящими под обсуждаемое определение. Это крайне неудачные «Марш в будущее» для неосуществленного Дворца Советов, две мозаики для «Комсомольской-кольцевой» (одна из них заменила в хрущевское время «Парад Победы») и одна мозаика для «Павелецкой». Вот, в принципе, и всё. Конечно, Павел Корин — русский художник советского периода».

Но тут с автором можно поспорить. С годами Советская власть стано-вилась все менее свирепой, смягчая и свое богоборчество, и свой «пролетарский интернационализм». Но главное не это, а то, что именно она стала в определенный период той формой исторического существования России – той оранжереей, разрушение которой, как в рассказе Гаршина, сулило гибель жившим в ней хрупким цветам (как это впоследствии и случилось). И Корин, будучи русским художником, неизбежно был в тот период и советским. Именно в этом качестве он создавал мозаики для метро и панно для главного зала МГУ. Или ездил в годы «оттепели» за границу, где его полотна имели большой успех, как триумф советского искусства – как оказалось, глубоко духовного и чуждого идеологии. Советский Союз в то время допускал уже на свои грядки такие «цветы», а сами творцы, глотнувшие свежего воздуха, всерьез лелеяли планы преобразования страны.

Триумфальная выставка в Академии художеств к 70-летию Корина за-крепила его положение выдающегося мастера. Казалось бы, теперь он может вернуться к замыслу всей своей жизни, завершить «Уходящую Русь» – еще в 50-е годы он работал над ней и уже установил в мастерской холст, на котором должна была появиться картина. Говоря о том, почему этого не случилось, автор книги выдвигает неожиданную версию: «В это время в Церкви на первый план вышли два епископа из нового поколения: Никодим (Борис Ротов) и Питирим (Константин Нечаев)…. Оба молодых архиерея были, несомненно, людьми веры. Но тесное сотрудничество с атеистами, богоборцами нанесло их морально-нравственному состоянию плачевный ущерб, как и облику всей Церкви, которую они представляли… Все это знал, остро чувствовал, переживал художник столь тонкой душевной организации, как Павел Корин, воспринимал где-то, быть может, и на подсознательном уровне. И его «Реквием» под сводами Успенского собора уже не звал к своему воплощению столь властно, как прежде. Конечно, он не оставлял для себя возможности как-то еще хотя бы «испачкать холст». Но все эти четыре года невольно как бы отодвигал перспективу этого воплощения, пока она не ушла вместе с ним за горизонт».

Возможно, это действительно так. Хотя не исключено, что пожилой и много сделавший художник просто не нашел в себе сил воплотить столь масштабный проект. А в обществе – сил его принять и оценить, ведь к тому времени в стране выросло уже несколько неверующих поколений, и перспектива возрождения Церкви выглядела далекой и туманной. Те же, кто остался привержен православию, были тогда, как справедливо пишет автор, разделены непониманием и враждой. Быть может, автор несостоявшегося шедевра решил оставить им «Уходящую Русь», которую каждый из них сможет увидеть и понять по-своему – в виде множества набросков. Показательно, что многие из них воспринимаются как законченные произведения, словно не предполагая будущей картины – и не намекая ли на то, что эта картина никогда не будет написана? Раньше это могли увидеть посетители Дома-музея Корина на Малой Пироговской, но он уже много лет закрыт на бесконечный ремонт…

Биография Корина написана человеком, близким ему по духу, любя-щим его – и потому необъективна (как, впрочем, и все биографии). Ценность ей придают не теоретические выводы, а богатство фактов, особенно драгоценное там, где речь идет о личных впечатлениях. Например, в отрывке о прощании с покойным мастером в ноябре 1967 года: «В Академии художеств на гражданской панихиде тоже было много народу, но публика показалось несколько иной, нежели в храме, более светской, советской что ли, хотя и люди из храма частично перешли сюда… Среди трех-четырех официальных речей выделялись слова скульптора Екатерины Белашовой, которая не будучи близка к Корину, от Союза художников посещала больницу в Кунцеве, «от профкома и месткома» навещая нескольких болящих художников, находившихся там на лечении (в частности, ещё Дейнеку). Характерно ее беспристрастное свидетельство, впечатление о последних днях Павла Корина: «Он полулежал в подушках, его лицо было значительно и одухотворенно, на нём не было никаких следов страха перед смертью, и говорил он со мной о возвышенном и прекрасном».

Церковный венчик со лба покойного пришлось временно снять. И этот «венчик на костяном лимонном лбу» (Бунин), как-то примирявший вдову Прасковью Тихоновну со случившимся, вместе со всей атмосферой храма, здесь отсутствующие, повлияли на неё, по-видимому, так, что державшая себя в руках на отпевании, здесь она не смогла сдерживать свое горе, периодически давая волю открытым рыданиям.

Народ заполнил все небольшие, в общем-то, помещения Академии художеств, люди стояли и на лестнице, так что служащим при замедленном выносе гроба пришлось раздвигать публику; стояла большая толпа и перед подъездом Академии. На Новодевичьем кладбище также было много людей, причём и художников, в жизни не бывших близкими Корину, и даже, быть может, никогда не посещавших его дом, совсем иных художественных «амплуа». Так, запомнились слова Фёдора Решетникова («Опять двойка!», автора художественных скульптурных шаржей): «От нас ушел последний из могикан». То есть значимость этого выдающегося феномена «Корин» была ясна, очевидна уже тогда для всех».

Иван ИЗМАЙЛОВ.

Оставьте первый комментарий

Оставить комментарий

Ваш электронный адрес не будет опубликован.


*


шесть − один =